Concepción borgiana del tiempo en “El encuentro”

Para ingresar al contenido compartido que ofrece el sitio www.academia.edu , se requiere subir algún documento. Yo compartí un ensayo que realicé para una materia del primer semestre de mi carrera en la UNAM. Me ha sorprendido el número de consultas que el ensayo ha recibido. La mayoría de las visitas proviene, naturalmente, de Argentina, aunque hay consultas desde Colombia, Estados Unidos, Alemania y España. A continuación reproduzco ese ensayo, a fin de que tenga mayor difusión y pueda aprovecharlo quien pudiere hallarle algún uso.

INTRODUCCIÓN

Aunque limitada en extensión, la de Jorge Luis Borges es una de las obras más completas de la literatura universal. Su vastedad radica, entre otros elementos, en el profundo análisis de algunos de los grandes temas literarios: el tiempo, los laberintos, la otredad, los sueños. Si bien es verdad que escribió numerosos ensayos y dictó varias conferencias, es en su poesía y, ante todo, en sus cuentos en donde se manifiesta de lleno su genialidad para abordar esos temas. 

No menos extenso ha sido el análisis que de su obra se ha realizado, a grado tal que resulta difícil aportar nuevos elementos al estudio que de la obra de Borges se ha hecho. El presente informe se suma a ellos y pretende mostrar que el cuento “El encuentro” se suscribe a la concepción que el autor argentino tenía acerca del tiempo. Considero que la presente investigación es relevante, toda vez que, debido a la naturaleza de ese relato, los temas que son comúnmente analizados en él son la otredad, la cosificación y el gauchismo. Es, en ese sentido, un esfuerzo por ampliar las dimensiones de análisis del cuento seleccionado.

Para probar la hipótesis anteriormente mencionada, se utilizará una metodología deductiva de análisis: comenzaré por exponer algunos elementos que permiten reconocer la concepción general del tiempo que tenía Borges y, posteriormente, procederé a analizar los elementos particulares del cuento “El encuentro” que permiten reconocer la concepción temporal borgiana. El análisis tiene por objeto, por una parte, ilustrar que la concepción del tiempo del autor bonaerense permea incluso en las obras cuyo tema principal no está relacionado con la temporalidad y, por otra, motivar el análisis de las obras borgianas a la luz de una perspectiva distinta a la convencional.

Este informe se encuentra estructurado de la siguiente manera: primeramente, se expone el concepto de tiempo en la obra de Borges; en segundo lugar, se analiza el tiempo en “El encuentro”, así como la relación intertextual de los personajes de ese cuento con el drama “Macbeth” de Shakespeare; finalmente, se recogen estos elementos y, con ello, se apuntala la conclusión.

CONCEPCIÓN DE BORGES ACERCA DEL TIEMPO

Es claro que para el autor argentino el tiempo no se comporta de manera lineal. Así, por ejemplo, en el cuento “El otro” se relata el encuentro de un Borges joven y uno viejo que son esencialmente el mismo. En “Tema del traidor y del héroe”, se exhibe una situación de repetición deliberada de un evento histórico. Es, no obstante, en el microrrelato “La trama”, donde se advierte con plenitud las referencias borgianas al eterno retorno: 

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena (cit. en Dimarco 23).

No debe entenderse, sin embargo, que Borges creyera en el eterno retorno. En su ensayo “Una vida de Evaristo Carriego”, señala una particularidad al respecto: llama «momentáneas identidades» al correr del tiempo y, más enfático aún (lo señala entre signos de admiración), agrega que no son repeticiones (Borges, Evaristo Carriego 35). Borges no cree en repeticiones exactas, sino en la similitud de situaciones. Javier Acosta indica, en su disertación respecto a la poética borgiana, de qué manera puede comprenderse esta diferencia sutil: «Digamos que no existen ni Edipo ni la Esfinge, sino el enigma que los convoca» (356).

El autor de El aleph expone con mayor claridad esta perspectiva en la colección de ensayos titulada Historia de la eternidad. En el ensayo “La doctrina de los ciclos”, Borges refuta la idea del eterno retorno, particularmente la concebida por Nietzsche. Para lograrlo, utiliza argumentos matemáticos (teoría de conjuntos de Cantor) y físicos (las leyes de la Termodinámica) (Borges, Doctrina de ciclos 81-93). Asimismo, en “El tiempo circular”, considera que la única concepción de repetición que es imaginable es la de ciclos que son similares, pero no idénticos; incluso, advierte que si los hombres comparten un destino, la historia universal es la de un solo hombre (Borges, El tiempo circular 99-105).

No menos útil resulta considerar la obra poética del escritor argentino. En particular, el poema “La noche cíclica” revela elementos de los dos ensayos mencionados anteriormente. El poema recupera algunos de los conceptos propuestos por Nietzsche en relación al eterno retorno; sin embargo, también son advertidas las discrepancias que el argentino tiene con el filósofo alemán, por lo que el poema es el resultado de las desavenencias intelectuales entre ambos (Molina 255-268).

EL TIEMPO EN LAS RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES DE “EL ENCUENTRO”

El relato hace múltiples referencias al tiempo: «El hecho aconteció, por lo demás, hacia 1910, el año del cometa y del Centenario», «el tiempo de los niños, como se sabe, fluye con lentitud», «[l]os años, claro está, no habrán dejado de exaltar o de oscurecer lo que vi». Es preciso, por tanto, definir el concepto de tiempo que se analizará en este informe. Examinaré el tiempo relacionado directamente con los personajes Duncan y Uriarte y, por extensión, el que atañe a Juan Almanza y Juan Almada.

Juan Almada y Juan Almanza fueron, de acuerdo con el relato, dos pendencieros que vivieron a finales del siglo XIX y que se buscaban mutuamente para aniquilarse porque la gente los confundía por la similitud de sus nombres. El primero tuvo una muerte natural; el segundo halló la muerte en unas elecciones, a causa de una bala perdida. Se caracterizaba Almada por utilizar una daga larga con una empuñadura con un gavilán en forma de «U», mientras que el arma de Almanza, más corta, tenía grabado un árbol.

Maneco Uriarte y Duncan son descritos, a su vez, como dos conocidos (amigos quizá) que vivieron a principios del siglo XX. En el clímax del cuento se relata que tras una discusión a causa de un juego de naipes, Uriarte reta a Duncan a batirse. El encuentro toma lugar: «Maneco Uriarte buscó el arma más vistosa y más larga, la del gavilán en forma de U; Duncan, casi al desgaire, un cuchillo de cabo de madera, con la figura de un arbolito en la hoja» (Borges, El encuentro 373). Uriarte mata a Duncan casi sin intención y con más remordimiento que gloria.

Las relaciones entre las dos parejas de personajes son evidentes. Almada y Uriarte eligen la daga en forma de «U» como arma; Almanza y Duncan, por su parte, prefieren la que tiene un árbol grabado. No es esta, sin embargo, la única coincidencia: Almanza y Duncan tienen una muerte violenta y sendos decesos son atribuibles a una misteriosa causalidad (una bala perdida para el primero; un asesinato sin intenciones para el segundo), mientras que Almada y Uriarte mueren de causas naturales[1]. 

A pesar de estas similitudes, las dos parejas de personajes guardan cierta distancia. Así, por ejemplo, Uriarte y Duncan no buscan enfrentarse durante toda su vida, como sí lo hacen Almada y Almanza, sino hasta el último instante. Sus querellas no provienen, como la de estos últimos, de alguna confusión entre los nombres, sino de una supuesta trampa en un juego de póker. Otra diferencia sustancial entre ellos es que, a diferencia de Almada y Almanza, ni Uriarte ni Duncan eran criminales. Finalmente, el encuentro fatal entre los primeros, aunque constantemente buscado, nunca se produce, mientras que sí ocurre para Uriarte y Duncan, a pesar de no ser intencional.

Tras este breve análisis, queda advertido que el concepto de tiempo que tenía Borges está ilustrado en “El encuentro”. Como fue expuesto en la segunda sección del presente informe, el autor argentino apela no al eterno retorno nietzscheano en el que todo se repetirá, sino a las variaciones que tienen lugar bajo una misma situación. Es justamente lo anterior lo que se observa en el cuento analizado: hay elementos que permiten establecer una relación de semejanza, pero no debe concluirse que se trata de una representación exacta que se repite, a la luz de los elementos que en cada situación son únicos.

SHAKESPEARE Y BORGES; MACBETH Y “EL ENCUENTRO”

Contraponiendo los personajes de “El encuentro” con los respectivos del drama shakespeariano Macbeth, es como mejor se advierte el concepto borgiano del tiempo. Para demostrar lo anterior, debe considerarse previamente la influencia que tenía sobre Borges la obra del inglés, para posteriormente retomar el análisis particular del tiempo en “El encuentro”. Antes que un gran escritor, Borges fue un inalcanzable lector. Él mismo señalaba: “Que otros se jacten de las páginas que han escrito; / a mí me orgullecen las que he leído” (Borges, Un lector 150). Toda su obra está salpicada de referencias a obras de otros autores, tales como Dante, Virgilio, Cervantes y Chesterton. 

Especial atención merece el lugar que ocupaba Shakespeare en sus lecturas: en “Shakespeare y las unidades” advierte cómo el dramaturgo se desapega de las unidades aristotélicas (Borges, 33); “La memoria de Shakespeare” es un cuento donde Borges se cuestiona lo que ocurriría en caso de que alguien fuera capaz de poseer la memoria del ingenio inglés (Borges, 537-545); “Everything and nothing” narra una brevísima y fantástica biografía de Shakespeare (Borges, 40). En particular, Borges admiraba el drama Macbeth y deja constancia de ello, entre otros textos, en el poema homónimo de cuatro versos (Borges, Poesía completa 312) y en el Prólogo que hace de esa obra dramática (Borges, 206-212).

Una vez que el vínculo entre Shakespeare y Borges ha sido establecido, queda preguntarse cuál es el interés de esta relación para el presente análisis. No es difícil creer que el nombre del personaje Duncan en “El encuentro” haya sido tomado por Borges del homónimo que aparece en el drama Macbeth. De esta manera, la concepción del tiempo que tenía el autor argentino puede entenderse no solo entre las parejas Almanza-Almada y Duncan-Uriarte, sino hacerla extensiva al par Duncan-Macbeth. 

Además de la obvia coincidencia de nombres entre el Duncan argentino y el Duncan escocés (mismo característica, por lo demás, que comparten Almanza y Almada), los dos comparten el hecho de haber sido asesinados. Ambos crímenes, a su vez, también son semejantes, pues son cometidos con un arma blanca (una daga para el primero y una espada para el segundo) por una persona que hasta algunos instantes antes había sido considerado un amigo. Hay, incluso, cierta relación de las últimas palabras de argentino con la muerte del rey: este es asesinado mientras duerme; aquel muere después de decir «Todo esto es como un sueño» (Borges, 375).

No menos complicado resulta advertir las relaciones de similitud entre Maneco Uriarte y Macbeth. Sin llegar a la identidad, existe cierta afinidad fonológica en los nombres de Maneco y Macbeth. Además, ambos se convierten en asesinos, se lamentan de haber cometido el crimen y cumplen con un aciago destino (a uno se lo han profetizado las brujas, el otro no tiene la certeza de qué fue lo que lo conminó a matar). En el cuento analizado hay un indicio más deliberado de esta relación: cuando Uriarte eligió la daga más larga, alguien «dijo que era muy de Maneco elegir una espada». Debe recordarse que es justamente con esta arma con la que Macbeth asesina a Duncan.

EL TIEMPO EN “EL ENCUENTRO”

Las relaciones de semejanza entre los personajes de Macbeth y los de “El encuentro” son, si no vastas, esenciales. Dichas relaciones han sido consignadas en el apartado anterior. Hay, además, semejanzas que pueden ser consideradas ya no en una comparación uno a uno, sino tomando como conjunto a los dos grupos de tres personajes. Por ejemplo, el trío Duncan-Almanza-Duncan comparte la desgracia de haber sido asesinado; a su vez, Macbeth-Almada-Uriarte son homicidas y utilizan un arma blanca larga para cometer sus crímenes. 

Al interior de cada triada existen, sin embargo, multitud de diferencias. Así, entre Duncan (rey) y Almanza apenas existe la relación de haber sido asesinados y difieren en el resto de sus características; Almanza es muerto por una bala y ambos Duncan por el filo de un arma; el primer Duncan es rey de una nación, mientras que el Duncan argentino carece de cualquier título. En la triada Macbeth-Almada-Uriarte abundan también las diferencias: Macbeth es asesinado y Almada muere de causas naturales; Almada era un bravo y Uriarte era un cobarde («[a] nadie le asombró que le temblara en aquel momento la mano» [Borges, 373]); Macbeth asesina al rey para detentar ese título, mientras que Uriarte mata a Duncan sin un motivo claro.

Tomando en cuenta el análisis previo de los personajes al interior del cuento y la relación que guardan con los de Macbeth, se advierte que “El encuentro” es una singular ejemplificación de la noción que Borges tenía del tiempo: una repetición de algunos de los elementos, con una esencia escénica similar, pero cuyas diferencias permiten escindirse del pensamiento del eterno retorno. La historia no es, pues, en el pensamiento borgiano, un conjunto de repeticiones pormenorizadamente exactas de diferentes situaciones, sino secuencias de eventos que guardan ciertos paralelismos y que se diferencian en los detalles. En este sentido, Macbeth-Almada-Uriarte y Duncan-Almanza-Duncan no son, en sendos grupos, los mismos, pero comparten el mismo destino.

CONCLUSIONES

Es común considerar la noción que Borges tenía del tiempo como inscrita a la circularidad del perpetuo retorno. Aunque útil, esta idea resulta inexacta, toda vez que para el escritor bonaerense el tiempo transcurría más bien, y si deseamos conservar el espíritu geométrico, en espiral: hay eventos (en términos esenciales) que se repiten en diferentes escenarios, pero en ningún caso ocurren dos situaciones idénticas. Son, si se quiere, iguales en esencia y diferentes en forma.

Deliberadamente, pero sin llegar a ser explícita, Borges ilustra esa idea del tiempo en el cuento “El encuentro”. Uriarte y Duncan mantienen ciertos paralelismos con Almada y Almanza, similitudes a nivel esencial, pues comparten su fatalidad. Iguales en destino, las parejas Uriarte-Almada y Duncan-Almanza difieren en elementos secundarios. Tomando por innegable la influencia de Shakespeare sobre Borges y llevando a cabo las relaciones expuestas en el presente informe, es posible advertir que esta identificación-en-lo-general/diferenciación-en-lo-particular se mantiene e incluso se exacerba.

Obras consultadas

Acosta Escareño, Javier. “Borges y la poética del retorno”. Schopenhauer, Nietzsche, Borges y el eterno retorno. Tesis doctoral. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2007. Web. 27 abr. 2014. < http://eprints.ucm.es/7763>

Borges, Jorge Luis. “El encuentro”. Cuentos completos. México: Lumen, 2011. 371-377. Impreso.

-----. “El otro”. Cuentos completos. México: Lumen, 2011. 425-434. Impreso.

-----. “El tiempo circular”. Historia de la eternidad. Barcelona: Debolsillo, 2011. 99-105. Impreso.

-----. “Everything and nothing”. El hacedor. Madrid: Alianza, 2003. 40. Impreso. Biblioteca Borges.

-----. “La doctrina de los ciclos”. Historia de la eternidad. Barcelona: Debolsillo, 2011. 81-93. Impreso.

-----. “La memoria de Shakespeare”. Cuentos completos. México: Lumen, 2011. 437-445. Impreso.

-----. “Macbeth”. Poesía completa. Barcelona: Debolsillo, 2013. 312. Impreso.

-----. “William Shakespeare: Macbeth”. Prólogos con un prólogo de prólogos. Madrid: Alianza, 1998. 206-2012. Impreso. Biblioteca Borges.

-----. “Shakespeare y las unidades”. Cuadernos 87 (1964): 33. Impreso.

-----. “Tema del traidor y del héroe”. Cuentos completos. México: Lumen, 2011. 177-180. Impreso.

-----. “Un lector”. Elogio de la sombra. Buenos Aires: Emecé, 1969. 150-152. Impreso.

-----. “Una vida de Evaristo Carriego”. Evaristo Carriego. Madrid: Alianza, 1998. 35. Impreso. Biblioteca Borges.

Dimarco, Rubén. “Marcas psíquicas y el debate entre el determinismo y el acontecimiento”. Revista de la Asociación Argentina de Psicología y Psicoterapia de Grupo 24.2 (2001): 17-46. Impreso.

Molina Jiménez, María Belén. “El mito del eterno retorno en La noche cíclica de Jorge Luis Borges y en El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez”. Actas del XXXVII Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español. Ed. José Luis Molina Martínez. Murcia: Universidad de Murcia, 2002. 255-268.
Centro Virtual Cervantes. Web. 27 abr. 2014. .

Shakespeare, William. “Macbeth”. Macbeth. El mercader de Venecia. Las alegres comadres de Windsor. México: Época, 2010. 16-70. Impreso.

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[1] Es verdad que Borges no consigna la muerte de Uriarte; sin embargo, dado que nada menciona al respecto el relato, puede suponerse que tuvo una muerte natural, quizá una no violenta. Considérese que, para evitar su detención y tal vez su muerte, todos pactan mentir para defender a Uriarte.

[FU] ¿Tienen derechos los animales? (O "Aprendiendo a ser Goliat")

Jorge, Pablo, Bruno y yo nos hemos preguntado en esta ocasión acerca de los derechos de los animales. ¿Existen?, ¿de dónde provienen? A continuación expongo mi punto de vista.

El Derecho es fundamentalmente una colección de preceptos que tienen por objeto defender a unos hombres de otros. Dos consideraciones resultan esenciales en esta concepción. La primera consiste en que el Derecho no es un concepto que se encuentre en la naturaleza, es decir, el Derecho no es inherente a ninguna creatura. Algunos derechos que ahora nos parecen fundamentales solo son convenciones sociales que han sido modificadas varias veces a lo largo de la historia de la humanidad. La segunda consideración es que la intención última del Derecho es la de salvaguardar a las personas. Piénsese en las leyes que protegen cierto tipo de vegetación; en un primer momento, parece que estas disposiciones persiguen un beneficio para la naturaleza, más que para algún hombre; sin embargo, lo que realmente motiva a dichas leyes es evitar perjudicar a otro hombre (incluso a un hombre hipotético o futuro), ya sea porque tal persona aprecia esa vegetación o porque la misma puede ser útil para mantener el ecosistema del que un grupo de personas forma parte. El Derecho es, por tanto, completamente antropocéntrico.

Entender el Derecho bajo esta perspectiva constriñe el análisis a una visión humana. ¿De dónde proviene entonces aquello que hemos dado en llamar «derechos de los animales»? Por lo expuesto, el nombre correcto debería ser «derechos (humanos) por lo que respecta al trato que deberá dársele a los animales». Por supuesto, es un nombre demasiado largo como para pensar que alguien lo utilizaría –yo sería el primero en criticarlo–, pero da una mejor idea de lo que realmente pretenden ser. No es, por lo demás, una mera cuestión de nombres el meollo de este asunto.

Pasemos a los pormenores, que es donde –nunca mejor dicho– la puerca tuerce el rabo. ¿Cómo se debe tratar a los animales? Los extremos siempre son ilustrativos. Por un lado, hay quienes ven en los animales objetos, herramientas y consumibles útiles al ser humano. Mercancías, decoración, trofeos. Cosas, al fin. Hay, por otro, quienes sostienen que todos los animales, en tanto seres vivos, merecen un respeto similar al de los seres humanos. Estas apreciaciones están basadas, según me parece, en el grado de empatía que generan los animales en cada persona. Conviene aclarar que ese grado de empatía es tan particular, que varía según la especie del animal que se trate e incluso de las circunstancias en las que se halle.

La empatía, paradójicamente, es un mecanismo egoísta. Sentimos lástima de alguien no porque comprendamos su pena o dolor, sino porque esa persona es el río en el que nos vemos reflejados. Lo deja ver ya la misma definición coloquial del término –que es la que cuenta–: «ponerse en los zapatos del otro». Y cuando lo hacemos sentimos la tristeza, el miedo y la angustia del otro; pero no por el otro, sino por nosotros mismos. (¡Oh, desgracia! Hemos encontrado al sentimiento vil del egoísmo detrás de la mampara de la siempre denostada colaboración y sus inmaculados hijos: la justicia social, las comunidades, el bien común. Dejemos atrás la hipocresía y aceptémonos como seres fundamentalmente egoístas; eso es lo que traería un verdadero progreso social).

Tenemos cierta predisposición a sentir empatía por lo semejante. Nos duele más una catástrofe en México que una en Japón, aunque la segunda haya cobrado más víctimas. No es sorprendente: es más fácil ver en lo semejante a nuestro yo. Así, es claro que podemos sentir empatía fácilmente por una persona y que sentiremos, en orden descendente, menos por una mascota, un mamífero, un pez, un insecto, una planta. También sentimos mayor empatía por los indefensos y por los pequeños (he ahí el éxito del mito de David y Goliat). ¿No nos parecen más trágicas las imágenes de guerras que muestran la muerte de un pequeño? (Eso lo saben a quienes les conviene hacer guerras. Cuando salen a la luz imágenes de este tipo, tenemos por cierto que algún gobierno intervendrá. Es la línea que no se cruza). 

El trato a los animales se encuentra, pues, determinado por esas dos características de la empatía: por una parte, aunque diferentes, nos recuerdan todavía algo de nosotros; por otra, a nuestros ojos de conquistadores de la naturaleza, son inferiores e indefensos. Ambas nos hacen creer que los animales pueden poseer derechos, pero es solo una ilusión, una construcción basada en nuestros miedos egoístas. Cuando vemos a una vaca entrar al matadero, podemos imaginarnos lo que se sentiría. No como vacas, sino como personas. Ignoramos qué siente la planta cuando se le arranca alguna de sus hojas, pero lo intentamos comparar con algo conocido. Habrá quien no sienta absoluta empatía por lo que otros seres vivos sufren.

Y he aquí que llegamos finalmente al fondo del asunto: los derechos de los animales no deben hallarse en el cuerpo legal de un estado, sino que pertenecen al ámbito moral. Es así porque no hay manera de regular la empatía; nadie puede obligarnos a sentirnos afectados por tal o cual evento; nadie sino nosotros mismos. Así como no es ilegal sentirse culpable o no por matar a una persona, la facultad del Derecho no llega hasta allí. Es una cuestión puramente individual.

Ahora bien, ¿nos dice algo la moral respecto al trato que debemos dar a los animales? Encontramos una norma básica: no debe uno congraciarse con el dolor o el sufrimiento ajenos. El dolor es una sensación desagradable para cualquiera. Por supuesto, no podemos comprender cómo es que lo experimentan otras especies (¿podemos comprender ya cómo lo experimentan otros humanos?), pero eso no significa que podamos procurarlo de manera impune. Principio precautorio: evitar cualquier dolor a cualquier ser, independientemente de nuestro conocimiento sobre la experiencia de dolor que ellos presentan. A partir de nuestra experiencia, el dolor es un fenómeno poco grato; ¿por qué deberíamos procurar generar dolor en otro ser? Más importante aún: ¿qué provecho se saca del dolor?

Habiendo aclarado la posición legal y moral del trato a los animales, estamos ahora en condiciones de llevar estas conclusiones al ámbito práctico:

• ¿Debe tratarse de igual modo a todos los animales? Como he dicho, la empatía (fuerza que determina el trato hacia los animales) encuentra un camino más fácil hacia lo semejante. En primera instancia nos parece menos grave matar a un insecto que a una ballena; analizando mejor la cuestión, no hay ningún sostén para ello. No buscar el sufrimiento de otros seres es una premisa moral y es independiente del tamaño, color y aspecto del ser.

• ¿Debemos dejar de comer animales? El sufrimiento y la muerte son fenómenos distintos. Uno puede hacer sufrir sin matar a un animal y también viceversa. Matar sin dolor a los animales es una muestra exquisita de empatía. En este mundo, todos los animales matan para comer (incluso los herbívoros). El hombre se acerca a la capacidad de alimentarse sin matar; idealmente, es deseable. La consistencia y aspecto de los alimentos que no provienen de la muerte de un animal, así como una tradición culinaria de millones de años impiden la viabilidad de este ideal en el horizonte cercano. Pero no nos engañemos: el argumento que he construido no implica que debamos ser vegetarianos todos, ya que esto consiste únicamente en trasladar el dolor y la muerte de los animales sacrificados para consumo hacia las plantas. Ignoramos la experiencia de dolor (si es que la tienen); así que también ellas deben ser favorecidas del principio precautorio.

• Condiciones en las que viven animales de engorda. Mucho se ha criticado la manera como son criados los animales destinados al sacrificio. Esas condiciones son determinadas no ya por el grado de empatía de quienes operan esas empresas, sino por una cuestión de maximización de beneficios. Es ahí donde aparece el papel de la legislación: dado que la empatía no es suficiente para contrarrestar los efectos nocivos de ese tipo de explotación, el Estado actúa para sentar condiciones mínimas. Es, por supuesto, un caso de tutela. Ojalá la empatía fuera suficiente.

• Corridas de toros y peleas de gallos. Son los eventos en donde mejor se evidencia la existencia de personas cuya empatía hacia los animales es nula. Más allá de lo aquí expresado, personalmente desconfío de esta clase de personas. Desconfío porque creo que si son incapaces de mostrar esa empatía, debe también resultarles complicado mostrarla hacia otras personas («el que es fiel en lo poco…»); según lo dicho, si muestran complicaciones en exhibir empatía en lo extraño, ¿no será también difícil que la muestren en lo semejante? Se trata, además, de un comportamiento hedonista: mi placer por encima de cualquier sufrimiento.

• Comer perro en China. Eso que a los occidentales nos parece tan repugnante es una paradoja. Se juzga a los chinos por su costumbre de comer perro; se les carga con el peso de la ignominia por no ser empáticos con ellos. Pero no vemos la viga en el nuestro: no somos empáticos con los chinos porque no comprendemos sus tradiciones. Y ellos son humanos. Así que, considerando lo expuesto, es igual matar a un perro para comérselo que una vaca. Y una hormiga, un murciélago, una gallina y un gato. Claro, nos parece un horror porque los perros son cercanos a nosotros, los de Occidente; pero no hay coherencia en ese razonamiento. Nos horroriza ver en nuestros aliados cercanos lo que hacemos con otras especies. Nuevamente, lo ideal consistiría en no tener la necesidad de matar a ningún animal para poder alimentarnos. Y lo segundo mejor sería matarlos sin hacerlos experimentar sufrimiento.

• Experimentos cosméticos y médicos. Creo un error sobreponer la vanidad al dolor de otro ser. Según lo dicho, el uso de animales para pruebas cosméticas podría considerarse inmoral. Lo que respecta a experimentos médicos es más complejo. No cabe duda de que el valor máximo para una persona es la vida humana; preservarla es, quizá, la tarea más importante. ¿Debe preservarse a cualquier costo? Tal vez no, pero sí se puede pagar uno muy alto. Así que, nuevamente basados en las anteriores consideraciones, son justificados los experimentos médicos, siempre que no haya alternativa. Infligir dolor en otros seres debe ser el último recurso y no debe abandonarse la investigación que pueda sustituir su uso.

Vivamos minimizando el dolor. El dolor de cualquiera: camine, se arrastre, esté quieto o sea diminuto. Apenas estamos aprendiendo a ser Goliat.

[FU] ¿Debe tener límites el humor? Acercamiento filosófico-literario y de teoría de juegos

La Flecha de Uroboros analiza ahora si el humor debe tener algún límite y, si es el caso, cuál debe ser este. Como siempre, los invito a leer lo que al respecto han escrito Pablo, Jorge y Bruno.

En los primeros días del año que transcurre, un atentado en París se convirtió en la noticia más importante a nivel internacional. Dos personas atacaron la sede del semanario Charlie Hebdo; el atentado tuvo como consecuencia la muerte de once personas y un número igual de lesionados. Los inculpados eran dos jóvenes musulmanes que habían enfurecido luego de que advirtieran numerosas caricaturas de Mahoma en la revista. Los acontecimientos descritos fueron la base de la manifestación de muchas personas alrededor del mundo: miles se congregaron en defensa de la libertad de expresión. Esto era previsible. Lo que sorprendió a no pocos (yo, entre ellos) es que apareciera un movimiento contrario, el cual incluía a personas de pensamiento liberal. Este nuevo grupo (abanderados con la consigna “Je ne suis pas Charlie“) pugnaba por el respeto con que deben ser tratadas las creencias de los demás, en particular, las religiosas.

En realidad, el problema de fondo no es la determinación de los límites de la libertad de expresión, sino la delimitación de lo que consideramos humorístico. Lo sucedido en Francia no era el primer evento que evidenciaba públicamente que las fronteras del humor no han sido aún establecidas; ya las bromas respecto a lo sucedido en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 lo habían puesto de manifiesto. Incluso la expresión en inglés “too soon" hace referencia a las bromas cuyo objeto de jocosidad aún se encuentra fresco.

Para responder a la pregunta que da título a esta entrada, creo útil hacer un análisis previo de lo que se entiende por humor y las condiciones que este presupone. Existen, en general, dos clases de humor: el espontáneo o involuntario y el voluntario. El primero de ellos ocurre cuando un evento no propiciado mueve a la risa, tales como una caída o la aparición de algún elemento fuera de contexto (como que entrara un perro a una reunión de alto nivel). El humor voluntario, por su parte, se caracteriza por la premeditación del emisor y, en general, porque es un acto de voluntad que tiene como propósito el causar gracia en otras personas o en uno mismo. Es claro que el medio a través del cual se difunde esta segunda clase de humor es irrelevante, por lo que un chiste contado, una broma elaborada y una tira cómica pertenecen, todos, al mismo.

El humor de tipo involuntario es, sin duda, el original. Poco puede decirse respecto al mismo; no obstante, incluso este humor no puede escapar del escrutinio de la pregunta a resolver: ¿es lícito reírse de la caída de una anciana o de una persona que cayó y se lesionó gravemente? La naturaleza de esta risa debe ser suficiente para resolver esta cuestión: al tratarse de un acto involuntario, la risa provocada es lícita. Esto es, debido a que esta risa es espontánea, el filtro de la razón no tiene tiempo para construirse: la risa instintiva vence. Cometería una imprudencia quien juzgara a quien ríe de este modo. Pero claro, la obligación de auxiliar al caído viene después y esa sí que es materia de juicio.

El segundo tipo de humor es más complejo porque, precisamente, se trata de un acto de la razón. Dos partes toman lugar en él: quien elabora el chiste y quien lo recibe (en ambos casos, puede tratarse de más de una persona). Cuando una broma toma lugar, entre el emisor y el receptor se establece un contrato ficcional. Este contrato ficcional puede ser descrito como un acuerdo tácito entre dos partes, mediante el cual ambas entienden que lo ocurrido durante su vigencia pertenece a la fantasía y no a la realidad. Este contrato ficcional es el mismo que existe entre un autor y su lector, entre un director de cine y su espectador y entre el monero y el lector de periódicos. En los ejemplos anteriores es fácil advertir el comienzo del contrato, pues se corresponde con un elemento físico (abrir un libro, encender una pantalla o acudir a una sala de cine). No es tan sencillo en el caso de las bromas, pues el contrato ficcional puede abrirse y cerrarse sin ninguna otra señal que lo acompañe. A veces, el contrato es precedido por alguna fórmula, lo que permite su fácil identificación: “llega Pepito y…”, “estaban un chino, un gringo y un mexicano…”, “eran dos gallegos…”; en general, sin embargo, esas fórmulas son omitidas y los chistes pueden ser intercalados entre las conversaciones más graves.

La importancia de analizar el humor bajo esta perspectiva radica en que permite reexpresar la cuestión de la siguiente manera: ¿cuándo es firmado el contrato ficcional? Existen tres posibles situaciones:

1. El contrato es firmado por ambas partes: emisor y receptor concuerdan en que lo que se ha dicho es parte de la ficción y lo entienden como tal. No hay discusión entre las partes. La broma es efectiva y solo dependerá de su propia gracia.
2. El contrato no es firmado por el emisor: ocurre cuando la voluntad del emisor por criticar o denunciar es el verdadero móvil de la broma. En otras palabras, el chiste es un pretexto para burlarse de una persona o un grupo. Una broma sobre judíos en boca de nazis difícilmente puede creerse que se trata solo de un chiste. El contrato ficcional, por tanto, no tiene lugar y, en consecuencia, no se trata de humor, sino de un acto ofensivo envuelto en una cubierta de broma.
3. El contrato no es aceptado por el receptor: el receptor puede sospechar –fundada o infundadamente– de que la intención del emisor es ofender y no hacer reír; en tal caso, el receptor no firma el contrato ficcional y lo que sea dicho puede resultar ofensivo. Es importante, en este caso, conocer las razones por las que el receptor descree del contrato propuesto por el emisor. Es razonable dudar de las intenciones de este si cuenta con un historial discriminatorio o de odio abierto a la persona o grupo sobre quien fue hecha la broma. En otro caso, si el receptor desconoce el bagaje del emisor, es el primero el que comete un prejuicio. En cierto sentido, el humor deja de existir cuando se convierte en una amenaza creíble.

Atendiendo a la clasificación anterior, los límites del humor quedan establecidos: existe el humor siempre que el contrato ficcional sea firmado por ambas partes, o bien, cuando la razón por la que el receptor no firma dicho contrato consiste en un prejuicio; no hay humor cuando el emisor no se adscribe a dicho contrato o cuando el receptor, basado en el historial y circunstancias del emisor, no se adhiere al contrato.

A estas consideraciones, debo agregar la importancia de una virtud cardinal (y de origen platónico): la prudencia. Dado que, como se ha dicho, las bromas voluntarias exigen el previo ejercicio de la razón, durante el proceso de elaboración de las mismas se incorpora –generalmente hacia el final– la prudencia. Si se conoce al receptor es preferible prever su reacción ante lo que se dirá que enfrentar las consecuencias de un comentario desafortunado. Si lo que se arriesga es mucho y lo que se puede ganar es poco, solo un insensato no mediría sus palabras. Esta cuestión enfrenta una dificultad adicional cuando, a través de la tecnología, el emisor desconoce a los receptores que alcanzará. Así, un chiste publicado en Internet tiene una alta probabilidad de hallar a una persona o un grupo a quien le desagrade. La prudencia, por tanto, juega un papel doblemente importante en las bromas a través de las redes. Una vez realizada la broma, la responsabilidad asumida de las consecuencias de la misma es ineludible.

Desde la perspectiva propuesta, ¿cómo actuaron los caricaturistas de Charlie Hebdo? En efecto, la libertad de expresión para referir lo que a ellos les viniera en gana es indudable; no obstante, fue una imprudencia de su parte no prever –o prever y no actuar en consecuencia– que un grupo particularmente violento no estaría dispuesto a firmar el contrato ficcional que ellos propusieron. Desde la visión de los asesinos, el contrato propuesto era doblemente rechazable: por una parte, cualquier burla hacia Alá y Mahoma es imperdonable; por otra, es posible que estas personas hayan tenido razones para dudar que las caricaturas estaban basadas en un contrato ficcional.

Hasta aquí el análisis filosófico-literario. Procedo a analizar el problema desde una perspectiva distinta. Utilizando la Teoría de Juegos, lo anterior puede resumirse en el siguiente juego: primeramente, juega la naturaleza (N), la cual determina si el grupo de receptores –en este caso, una fracción de los musulmanes (M)– es violeto (V) o no (NV); posteriormente, Charlie Hebdo (CH) decidirá publicar (P) o no (NP) caricaturas que podrían ser consideradas ofensivas por este grupo; finalmente, los receptores eligen si atacarán (A) o no (NA) en venganza al semanario. Si expresamos los pagos como P = (U_C,U_M) , en donde U_C es la utilidad obtenida por Charlie Hebdo y U_M es la propia de los musulmanes, el árbol quedaría definido de la siguiente forma:

Utilizaré pagos arbitrarios; sin embargo, estos pueden ser generalizados. Nótese que en el primer pago, la utilidad de CH es -200 porque, a pesar de que tendrá ingresos por su publicación, el ataque contrarrestará (con -300) dichos beneficios, en tanto que el pago de M es 100, pues suponemos que la venganza le dará una utilidad de 200, y -100 la publicación de las caricaturas. Bajo esta misma lógica operan el segundo y el último pagos. También se advierte que en caso de no realizar la publicación, ninguna de las dos partes obtiene pago alguno. Por lo que respecta al pago en que la naturaleza elige que los receptores son no violentos, CH decide publicar y M elige atacar, se observa que el pago de M proviene de una suma de dos negativos: la publicación de las caricaturas (-100) y la venganza (-100), ya que se trata de un grupo no violento[1].

La solución a este juego –en estrategias puras– se obtiene razonando del siguiente modo: en el primer nodo, a M le conviene atacar (utilidad de 100), en tanto que en el segundo preferirá no hacerlo (utilidad de -100). En el caso de que N juegue V, a CH le convendrá no publicar las caricaturas (utilidad de 0), mientras que en caso de que N juegue NV, CH preferirá hacerlo (utilidad de 100). No existe, pues, un equilibrio en estrategias puras, por lo que hay que recurrir a las estrategias mixtas. Es evidente que la variable que determinará este equilibrio de Nash consiste en la probabilidad con que N elija V, es decir, qué tan probable es que M sea un grupo violento. Recientes acontecimientos han mostrado que esta probabilidad puede ser elevada. La utilidad esperada de CH está dada por la siguiente expresión:

Ũ=p(-200)+(1-p)(100)=-300p+100

donde p es la probabilidad de que N juegue V. En este ejemplo [2], para que a CH le convenga publicar las caricaturas (Ũ > 0), se debe cumplir que p > 1/3. Los acontecimientos que tuvieron lugar en París, pueden ser vistos, por tanto, como una subestimación de la violencia de los grupos de receptores por parte de Charlie Hebdo.

Subestimación del riesgo e imprudencia son, por tanto, las razones de la masacre. Aprendamos de esta experiencia y ejerzamos nuestra libertad de expresión.

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[1] Si se desea, piénsese en un grupo tradicionalmente pacífico (como los tibetanos) y cómo la venganza ante una afrenta resultaría en una merma de su utilidad.

[2] Debo insistir en que se trata de un ejemplo, pero que su generalización daría resultados similares.

¿Qué es la Literatura?

La Flecha de Uroboros se ha reunido nuevamente para discutir. Esta vez abordamos la cuestión de qué es lo que debe considerarse Literatura. Los invito a leer las opiniones al respecto de Pablo, Jorge y Bruno.

Ninguna duda cabe respecto a la consideración de El Ingenioso Hidalgo o Macbeth como obras literarias. Hay quienes todavía estarían dispuestos a afirmar que todo cuanto escribieron sus autores debe ser considerado literatura. Por otro lado, nadie cree que una revista de espectáculos pueda recibir esta categoría y son pocos los que valientemente sostendrían que un comentario en una red social puede aspirar a constituirse un texto literario. Entre estos extremos se ubican las traducciones, los anagramas, los audiolibros, los guiones de cine. ¿Qué es y qué no puede ser la Literatura? ¿Cuáles son los criterios que definen la frontera?

Para responder a estas cuestiones es útil apoyarse en consideraciones históricas. ¿Cuándo surge la Literatura?, ¿cuál es el primer texto considerado literario? Posiblemente la historia de la Literatura comience con el Poema de Gilgamesh y prosiga su camino por Egipto, la India, China y Palestina. Cuando llega a Grecia, la Literatura comienza a despojarse de la cubierta teísta que la reviste: ya hay textos cuya finalidad no necesariamente se relaciona con los dioses. Este pueblo adelanta tanto que ya Aristóteles medita –en la Poética– sobre los criterios que deben satisfacer las obras para considerarse trágicas. Es decir, ya entonces se cuenta con un cuerpo de textos lo suficientemente diferenciados como para sugerir clasificaciones entre ellos.

Los criterios aristotélicos parecen exageradamente limitativos para los lectores actuales. Incluso las tragedias medievales y renacentistas ya superan lo sugerido por el estagirita. Y sin embargo, existen textos griegos, medievales, renacentistas y actuales que pueden denominarse literarios. Más que una relajación de los criterios para considerar un texto como literario, hay una evolución de los mismos. Pero los conceptos no son, en sentido estricto, entes con vida y desarrollo propios: en realidad, quienes modifican esos criterios son un grupo de personas. Este grupo lo han conformado tradicionalmente individuos que poseen dos características: han leído un número relativamente alto de textos –comparado con, digamos, la media de la época y el lugar– y poseen la capacidad de influir en un grupo numeroso de personas –ya sea a través de la fama, la política o el Arte–. Para la conformación de este grupo de élite –pido al lector reprimir cualquier connotación negativa asociada con este vocablo–, otras variables pueden ser determinantes. Por ejemplo, era preciso ser un hombre libre en Grecia, no contravenir los intereses de la Iglesia durante el medioevo, promover la decencia durante la época victoriana y evitar la apología explícita o implícita de la discriminación, la violencia o la represión en la actualidad.

Definir a la Literatura como un consenso entre esta élite permite explicar por qué la obra de ciertos autores pasa desapercibida durante varios años e incluso durante toda la vida del escritor. No es sino hasta que algún miembro de la élite encuentra cierto valor en ella cuando se comienza a tomar en cuenta y se coloca como texto literario. Queda por conocer cuáles son los criterios que utilizan los miembros de la élite para tildar de literario a un texto. Como he dicho, estos criterios varían conforme transcurre el tiempo; sin embargo, una constante es el principio ad hominem[1]: el nombre del autor influye de manera particular en lo que la élite puede considerar Literatura. Otra de las variables que sin lugar a dudas tiene influencia en la decisión de calificar a un texto de literario o no está relacionado con la época en la que fue escrito. Así, conforme más alejado en el tiempo haya sido escrito el texto, más probabilidades tiene de ser considerado literario[2]. Un último elemento central que opera como filtro es la consideración estética que opera en el lector. La consideración de que un texto sea literario no depende de que el autor haya tenido una intención deliberada por generar un efecto estético, sino de que el lector lo perciba como tal –aciertan en este sentido los adscritos a la teoría de la recepción–.

Los ejemplos siempre son ilustradores y, en este caso, resultan del todo necesarios. Los textos anteriores al Renacimiento son altamente proclives a ser considerados Literatura: las leyendas y mitos (griegos y latinos), los textos sagrados (judíos, cristianos y musulmanes), los de transición hacia una lengua (Poema del Mío Cid, Cantar de Roldán, Cantar de los Nibelungos) y los del descubrimiento de otros mundos (Los viajes de Marco Polo, las Cartas de relación, La verdadera historia de la conquista de la Nueva España). Aunque antiguos, otros textos no son considerados literarios debido a que los lectores –al menos los lectores modernos– no hallan en ellos elementos estéticos. En este caso se encuentran el Código de Hammurabi, la Piedra de Palermo y el Código de Urukagina, los cuales, a pesar de su relevancia histórica, carecen de un propósito estético. La importancia del autor –la cual proviene, naturalmente, de la transmisión de su fama a través de las generaciones de élites– puede advertirse en la mayoría de los textos sacros, en las referencias aristotélicas de los textos medievales y en los análisis y ensayos sobre otros textos durante el siglo XX. El prejuicio a los nuevos textos creados por autores ya reconocidos es todavía hoy garantía de que será considerado literario. Por supuesto, la anonimidad de un texto no impide que pueda ser considerado literario (como es el caso de Las mil y una noches, El lazarillo de Tormes o Beowulf). Por su parte, El diario de Ana Frank y ciertos pasajes bíblicos sugieren que juzgar literario un texto a partir de la intención del autor no se sostiene.

Bajo esta concepción de Literatura resulta evidente la importancia que tiene la concesión de premios literarios, ya que se constituye como el reconocimiento social que faculta o refrenda a los galardonados como miembros autorizados para juzgar si un texto cuenta con los elementos necesarios para llamarse literario. He dicho que lo que denominamos Literatura es un consenso: tal vez lo era antes, pues ahora es poco frecuente que se alcance cierto grado de acuerdo. En la actualidad basta con que ciertos integrantes de esa élite –y no todo el grupo– juzguen como literario un texto. Desde esa perspectiva, la definición que he propuesto de Literatura alcanza para situar también lo que se entiende por “un clásico”: los textos que han obtenido el consenso generalizado de varias generaciones de élites, es decir, sobre los que hay poca o ninguna discusión.

Soy consciente de que la debilidad más grande de la propuesta de definición de Literatura que he hecho consiste en trasladar las dificultades hacia un terreno escabroso: la Estética. Las consideraciones a lo que puede o no llamarse Arte y que siguen muy de cerca a lo que aquí me he referido ya las he abordado en un texto anterior (disponible aquí). A esas consideraciones, debo agregar la concerniente a la dinámica intergeneracional de las élites: lo que una generación de élite sostuvo como Literatura, en prácticamente todos los casos se mantendrá como tal para las generaciones futuras. Hasta el momento, el revisionismo crítico de lo que anteriormente se ha considerado Literatura es una operación marginal.

Atendiendo a las consideraciones anteriores, quedan aún dos cuestiones por dilucidar. La primera de ellas consiste en establecer si el soporte es un elemento prescindible o consustancial de la Literatura. En otras palabras: ¿el contenido debe estar escrito en un texto para ser considerado literario o una obra de teatro y un audiolibro también pueden ser tenidos por tales? Desde antiguo, se ha denominado teatro a la representación de una obra y puede llamársele guion al texto en el que se basa. Al guion y no a la representación es al que la élite aplicará sus criterios para determinar si es o no literario. En el caso de los audiolibros –o cualquier forma de transmisión oral–, debido a que se trata de un fenómeno reciente, las élites aún no han determinado su parecer al respecto. En todo caso, su inclusión deberá resolver una pregunta de fondo: ¿es inherente la Literatura a la lectura? La escucha de un texto conserva la sustancia del mismo pero no su forma. Entonces, ¿es la Literatura forma, sustancia o ambas cosas? Me inclino a pensar que es la segunda.

La noción de Literatura, como cualquier otro concepto, es solo una construcción lingüística conveniente (la referencia a Wittgenstein es ineludible). Definir de esta otra manera a la Literatura no invalida el análisis previo, pues su intención consiste en determinar el origen, el mantenimiento y los límites de esa construcción. Después de todo, ¿quién se conforma con saber que dios, el león, la serpiente, arriba y abajo son solo abstracciones?

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[1] No extrañará al lector que la existencia de una élite literaria también obedezca a este principio.

[2] El paralelismo que podría hallarse con la teoría económica de la oferta y la demanda ha sido poco aprovechado.